"LE PIÙ PERICOLOSE DI TUTTE…”

“OFFICINA TEATRALE”  AIKOT27

Gruppo teatrale AOIDOS

QUELLE CHE PRENDIAMO TRA LE BRACCIA

Riscrittura scenica di 

Vincenzo Di Bonaventura

Liberamente tratta dall’opera di

Henry de Montherlant

nella traduzione di Camillo Sbarbaro

con

Vincenzo di Bonaventura

in Radiofonia teatrale

Ospitale delle Associazioni  -  Grottammare Paese Alto  -  26 Maggio 2019  h17

 « Voyez-vous, il n'y a qu'une façon d'aimer les femmes, c'est d'amour.

 Il n'y a qu'une façon de leur faire du bien, c'est de les prendre dans ses bras”.

 H. de Montherlant, Pitié pour les femmes

“LE PIÙ PERICOLOSE DI TUTTE…”

         Torna ad essere attore solista, Di Bonaventura, per quest’ultimo incontro della sua stagione teatrale.

       Il dramma in tre atti (1950) di De Montherlant - condensato in due parti dense e brucianti come solo le sue riscritture sceniche - ha la voce profonda e la bellezza “scorticante” di un’opera che ha dietro di sé il teatro borghese fra ‘800 e ‘900, e tutta la forza dirompente di un teatro filosofico che aveva toccato i suoi vertici in Pirandello: il cui Nobel era stato “il riconoscimento ufficiale di un’Europa che cambiava” (Di B.), di una letteratura e di un teatro portatori di speranza e rinnovamento. Non proprio come oggi...

      “Ci furono tempi di leggenda / ma sono passati…”, e nel presente deserto di slanci, fiero della propria ignorantia, sono linfa salvifica queste voci che il tempo preserva intatte e la passione dei “folli” come Di Bonaventura ci porge vive e pulsanti.

      È teatro immediato, questo esperimento di “teatro radiofonico” che tutto affida alla parola, e della ragnatela dialogica del testo restituisce in ogni sfumatura, esalta ogni infinitesima percezione: esso riprende modalità di ascolto incomprese da un oggi impoverito di parole e di potenza immaginativa, dove il teatro è sempre più, drammaticamente, territorio dell’inesplorato.

      Ed è “teatro dell’interiorità” questo di De Montherlant: autore “difficile” nella complessità del suo pensiero, fra i classici della letteratura francese del Novecento e tuttavia controverso nella Francia della metà del secolo scorso per i suoi problematici rapporti con la critica, l’editoria, l’opinione pubblica; in ombra in Italia che lo conoscerà, nello stesso periodo, grazie all’intenso rapporto epistolare e intellettuale col critico e scrittore Luigi Bàccolo, autore di studi sulla sua opera e di articoli a lui dedicati e pubblicati sulla stampa italiana.

         “Uomo e scrittore d’altri tempi, ammiratore del XIX secolo, un des plus beaux siècles français” (Adinolfi), il suo è teatro che indaga, dell’uomo, la natura molteplice e contraddittoria, fragile e incongruente, e sempre cercando l’universale nel particolare, il senso profondo nell’apparente non-sense dell’esistere: perchè fissare l’éternel humain, trasmetterne il messaggio morale è per lui il compito imprescindibile affidato alla letteratura.

         È a Parigi, pendant l’été de 1949, che egli ambienta Quelle che prendiamo tra le braccia. “Un uomo ama una donna che non lo ama così come lui è amato da una donna che non ama”: nulla di più comune, in questa trama che tuttavia trascende l’avventura banale di personnages tout ordinaires, per toccare il lato oscuro, la fragilità e il vuoto prima della caduta. 

        L’attore solista per l’occasione si fa in tre, e con la piccola magia del vocoder di vecchia e sperimentata fedeltà presta la sua voce ai tre protagonisti dell’intenso raffinato gioco teatrale: il 58enne antiquario Ravier (elegante, snello, barba sale e pepe, che dimostra più dei suoi anni); M.lle Andriot, 60enne sfiorita, collaboratrice di Ravier che ama con vocazione rinunciataria e ostinata cecità; la bella M.lle Christine Villancy, diciottenne di modesta condizione economica, oggetto del desiderio e centro dell’ossessione sensuale dell’attempato antiquario: ricchissimo, potente [“…tous les grands musées du monde ont quelque chose qu'ils ont acheté chez moi”] e tanto attirato dalla grazia e dalla purezza di Christine quanto indifferente alla devozione della dimessa signorina Andriot. 

        “Vi i interesserebbe vedere il mio Rubens?...Durante l’occupazione i tedeschi hanno cercato con ogni mezzo di acquistarlo… ne ho ben riso!”: la seduzione passa banalmente anche da questo, i segni del potere e del denaro esibiti davanti alla fanciulla come il pavone maschio la sua ruota, o il tacchino i suoi bargigli… 

        Perfino la ripulsa della giovane attrae Ravier (… Amo l’odio che mi porta…”), il quale delira fino al feticismo (Resterei ore a contemplare le sue mani…): non manca certo di donne, né di successo e potere, ritiene che solo il possesso conti, che nulla ci sia oltre il piacere. Ma la conquista di Christine - troppo giovane e bella per essere anche sincera - che si darà a lui perché si adoperi a favore del padre finito in guai giudiziari, ha il sapore del fallimento e della contaminazione, è la nemesi matematicamente consequenziale al cinismo.

        La giovane donna che si offre a lui per pura convenienza è simile alla bergère falsa che il cliente di Ravier comprerà pur sapendola tale (“Non mi darà dispiacere, non importa, lo prendo perché ne ho voglia”). Come il suo cliente, Ravier sa che possiederà un “pezzo falso”: quasi non vorrebbe sedurla perché ne ama la purezza - Ti amavo innocente, ti adorerò corrotta - e perché forse il culmine dell’amore è nell’immaginazione, ma occorre che la sua ossessione sia appagata (“Che io la prenda e la ingravidi una buona volta, e che sia finita!” aveva detto al culmine del suo delirio).

        Fuori pericolo, forse, perché “ci sono quelle che si prendono tra le braccia” ma ci sono “Le più pericolose di tutte: quelle che non prendiamo tra le braccia”; e, in fondo, “una cosa nasce nel fango e non diviene peggiore di un’altra che è nata nelle stelle”. 

        E tuttavia questo “apostolo del piacere” non ha che il vuoto davanti a sé, la caduta è inscritta con precisa geometria nel disegno di questa desolazione erotica dove la comunicazione con l’oggetto del desiderio è un gettare “tutto nell’abisso come se parlassi a un pianeta sconosciuto”. Così come per gli altri  protagonisti, non vi sono uscite di sicurezza, essi si inseguono senza incontrarsi, ciascuno rinchiuso nella propria trama di cinismo. Non c’è altra conclusione che quella, desolata, del protagonista: Les jeux sont faits... Malheureux sans toi ou malheureux avec toi. 

      E l’appetit de bonheur, la fame di felicità non può mai passare per la sazietà.

        “Monumento innalzato alla solitudine umana” (Adinolfi), l’opera di Montherlant lo è particolarmente qui, nella rappresentazione dell’amore che non l'appagamento dei sensi né la più elevata tensione spirituale sottraggono all’insoddisfazione di ciò che non è mai raggiunto. Questi personaggi, alle prese con il lato fragile e oscuro di sé, amano “senza reciprocità, amano nel silenzio e nell’orgoglio” e tanto la sazietà dei sensi quanto la ricerca d’assoluto nell’altro sono destinanti ad un uguale naufragio.

        Vi è tuttavia un’esigenza forte di dignità e nobiltà nell’esplorazione dell’uomo che Montherlant vede realizzarsi - sotto un cielo vuoto, privo di prospettive metafisiche - solo attraverso la letteratura: ad essa è affidata, in opposizione alla ”sciatteria del mondo contemporaneo”, la costruzione di quella moralità universale che nelle culture antiche s'è manifestata nelle forme più alte.

        La scelta del suicidio, che chiude il cammino di Montherlant nel 1972, è l’estremo atto di fierezza di un intellettuale convinto che l’uomo “è ciò che lascia di sé”. Aveva amato con passione la cultura latina su tutte, vi vedeva rappresentato l’uomo nella completezza interiore che si sottrae al nulla e all’oblio: nessun miglior omaggio alla sua statura intellettuale e umana, di quello dei due scrittori suoi amici che vollero spargerne le ceneri dove più netta era l’orma di quella cultura e di quel pensiero. A Roma: nel Tempio di Giano, nel Tempio della Fortuna Virile, e nel Tevere.

Sara Di Giuseppe - 30 maggio 2019 

Il Dottor Hinkfuss

“OFFICINA TEATRALE” – AIKOT27                   Gruppo teatrale AOIDOS

"NON SI SA COME" (ATTO I)

ovvero

Le inevitabili conseguenze di pensieri bastardi

da

LUIGI PIRANDELLO

Riscrittura scenica di 

Vincenzo Di Bonaventura

con

Vincenzo di Bonaventura e il Gruppo teatrale AOIDOS

Ospitale delle Associazioni  -  Grottammare Paese Alto  -  28 Aprile 2019  h17

”…che le cose più impossibili accadono, 

e non se ne sa nulla, i veri delitti chiusi, sepolti dentro…”

(Non si sa come, Atto II)

Il Dottor Hinkfuss

         “Un omarino alto poco più di un braccio, in frak, con un rotoletto di carta sotto il braccio”: è il dottor Hinkfuss, il dispotico regista che, in “Questa sera si recita a soggetto” dirigerà gli attori nella messa in scena di una ”novelletta” di quel Pirandello, “con il concorso del pubblico che gentilmente si presterà”.

         Siamo in pieno metateatro - e qui Pirandello è di casa - ma Di Bonaventura è perfino oltre, se fa sì che - in questa sua riscrittura scenica di "Non si sa come" - il dottor Hinkfuss (lui stesso, stasera) trasmigri addirittura da quel dramma precedente (1930) a questo del 1934, opera della piena maturità, ultimo degli scritti teatrali (nelle lettere a Marta Abba confidava la certezza di “aver raggiunto l’apice”) e summa di tutto il problematicismo pirandelliano.

         È dunque Di Bonaventura, l’Hinkfuss che dirige quest’oggi i valenti cinque attori nell’indagine tormentata, nell’incalzante processo verbale di questo “Non si sa come” che pare vivisezioni corpi e anime: nel quale la vita irrompe, scardina la scena tradizionale creando il dramma impossibile, realizzando quello che per Artaud è il fine stesso del teatro, “offrire uno sbocco ai nostri sentimenti repressi”. 

Teatro esegetico, quello di Pirandello, che si fa “prodigio, seconda realtà poetica” (N.Borsellino) e disvela messaggi di portata irrevocabile.

         L’apertura colloca l’azione in medias res: la presunta follia del protagonista Romeo Daddi deflagra nella conversazione concitata degli amici più cari, accolta con incredulo stupore, filtrata dal relativismo delle diverse interpretazioni. L’apparire di Romeo, poco dopo, è l’inizio di un’autoanalisi spietata, di un affacciarsi sull’abisso che è dentro di lui e in ognuno di noi: è tutt’altro che pazzo, Romeo, al contrario è un fiume in piena e  arzigogola “come un professore di Oxford” (dirà Di Bonaventura). 

Come in una partitura musicale, a lui è affidata l’esposizione, e i temi saranno da qui in poi sviluppati, ripresi, variati in una vera geometria concertistica, fino al tragico epilogo.

         Solo in apparenza il tema è quello, banale, della gelosia e del tradimento: Romeo ha semplicemente iniziato a “vedere” e - come il Belluca de “Il treno ha fischiato” - il suo sguardo ha colto l’abisso (Vorrei sapere chi ha detto che sono pazzo. Io no di certo. Io penso ora così, perché vedo: vedo). 

         E l’abisso è la consapevolezza che la volontà nulla può di fronte a quegli “stordimenti della coscienza” che rendono - non soltanto lui ma chiunque - potenzialmente capace di qualsiasi colpa. È folgorazione che cala con forza sul protagonista, lo convince che nessuno possa sottrarsi al proprio inconsapevole “delitto”, compiuto al di là della volontà, non si sa come, in un momento di debolezza della carne, di oblio della coscienza. O perfino in sogno, non c’è differenza e non conta. 

         Conta che questi “delitti innocenti” - è l’ossimoro con cui li definisce - nel loro compiersi e persino nella loro banalità (come può esserlo un fugace adulterio, quasi non realmente voluto) svelino l’incolmabile scissione tra corpo e pensiero, istinto e volontà, tra la razionalità e le pulsioni che vivono in noi nel profondo all’insaputa di noi stessi (…Ecco, ecco, caro Giorgio, i delitti veri, caro, i delitti veri, per cui non c'è tribunali, si commettono così. Chi li vuole? Si commettono; non si sa come). 

“Delitti innocenti - dice Romeo - ma veri delitti”.

         La scoperta del vuoto di volontà - “Io non ero più nel mio corpo” - nel quale ha trovato spazio il tradimento (l’adulterio con la moglie dell’amico, Ginevra) è il detonatore che innesca in Romeo quel “trapanamento” della coscienza dal quale riemerge infine un antico delitto. 

Il coetaneo da lui ucciso trent’anni prima, nella lontana adolescenza - richiamato appunto dal secondo “delitto”, l’adulterio - riaffiora prepotente alla coscienza: cancellato, fino a quel momento, dal non sentirsene responsabile perché a quell’atto non ha concorso la volontà (Non era stato nulla. Io non l'avevo voluto).

         Se questa “scissione dell’Io” è possibile (“Due volte, due volte io non ho voluto le mie colpe e le ho commesse…”) se in tale condizione tutto può avvenire “non si sa come e la volontà non ci può nulla”, se la vita istintiva e animale sfugge alle convenzioni e alle regole senza che la volontà vi abbia parte alcuna, allora tutti sono colpevoli, poiché non può esservi chi non abbia compiuto un seppur inconsapevole “delitto”, un delitto innocente. Potrà essere un momentaneo deragliamento della coscienza, o il frutto di pensieri bastardi, un improvviso agguato dei sensi, “il corpo che s’è svegliato: come un albero!”, o perfino un sogno. Ed è un gorgo che si apre, per subito richiudersi (“Dopo, richiuso il gorgo, sepolto il segreto, nessun rimorso, nessun turbamento”).

         Ma per Romeo aver guardato nell’abisso esige espiazione: se il delitto appartiene alla natura, il riemergere alla coscienza, all’irresistibile richiamo della coscienza – “giudice severissimo e intransigente” – porta con sé l’ineludibile assunzione di responsabilità, dunque la condanna. Penetrare nel proprio io profondo, dunque conoscersi, è morire. O è, peggio, la condanna della libertà, ”fuori fuori, dove non c’è più niente di stabilito, di solido… leggi, convenzioni, abitudini… più nulla…”. Egli dunque ha già scelto la sua pena: negare la vita, in un modo o nell’altro.

         Il buio in sala ci restituisce al reale, ma un po’ dello sguardo allucinato di Romeo ci resta addosso: qualcuno forse ne raccoglierà la sfida e cercherà in sé lacerti rimossi di chissà quale delitto innocente, altri torneranno senza scalfitture alle proprie rassicuranti certezze. Ma questo Pirandello – che ne siamo o no consapevoli – ha lasciato su di noi la sua impronta.

         Con il ritorno alla realtà, Di Bonaventura/Hinkfuss è di nuovo sulla scena: figura carismatica come Hinkfuss ma a differenza di quello non in conflitto coi suoi attori, che dal canto loro non si sono ammutinati. Non ne avrebbero motivo. Perché, come Pirandello insegna, “l’opera dello scrittore è finita con lo scrivere l’ultima parola” e in teatro l’opera dello scrittore non c’è più e c’è invece – è Hinkfuss a parlare –  “la creazione che ne avrò fatta io, e che è soltanto mia” (Questa sera si recita a soggetto). 

         E, come sempre nel teatro di Di Bonaventura, gli attori hanno portato alla luce la nudità delle cose, dis-appreso il testo dopo averlo appreso, navigato a proprio rischio, trasmesso vibrazioni e ricreato sulla scena il gioco proteiforme della vita.

         E se “la vita bisogna che consista e si muova – per dirla ancora con Hinkfuss/Pirandello – all’opera d’arte la vita gliela diamo noi; di tempo in tempo, diversa, e varia dall’uno all’altro di noi; tante vite, e non una”.*

* [L.Pirandello, Questa sera si recita a soggetto, 1930]

Sara Di Giuseppe - 1 Maggio 2019

SILENZI

OFFICINA TEATRALE 2018/19                                                          

Gruppo Teatrale AOIDOS

GERSTEIN

da

IL VICARIO 

di Rolf Hochhuth

Riscrittura scenica di Vincenzo Di Bonaventura

con

Vincenzo Di Bonaventura, Simone Cameli e il Gruppo Teatrale Aoidos

Ospitale delle Associazioni - Grottammare Paese Alto

27 Gennaio 2019  h17

SILENZI

Ma questo carro-merci non è la barca
per l’Ade, né sono lo Stige
queste rotaie che portano in Polonia.
Hanno tolto agli dei anche l’inferno,
e nessun canto muove i suoi guardiani.
[R. Hochhuth  IL VICARIO ed. Wizarts, 1963]

        Vi sono silenzi che pesano indelebili sulla Storia. Quello del Vaticano e di Pio XII sullo sterminio nazista supera il tempo e non tollera assoluzioni, grava sulle coscienze dei responsabili di allora e di quanti - oggi come ieri - tentano di confutare, negare, perfino “giustificare”.

        E vi è il silenzio a cui il nostro paese – incapace, a differenza della Germania, di fare i conti col proprio passato – ha consegnato l’imponente lavoro di Rolf Hochhut (“Gerstein – Il Vicario”, dramma teatrale in 5 atti, 1963): fin da quando - febbraio 1965 - la prima rappresentazione romana allestita da Gian Maria Volontè e Carlo Cecchi viene bloccata (centinaia di agenti di polizia, sette camionette, due camion e un cellulare…) e poi definitivamente vietata dal prefetto di Roma per i suoi contenuti “contrari alle norme del Concordato” (sic). 

        E se in Germania “Il Vicario” è studiato nelle scuole e fin dal 1963 le repliche teatrali si moltiplicano [la prima - Berlino 1963, con Erwin Piscator - sarà seguita da numerose repliche e nel 2002 dal film di Costa Gravas “Amen”], nell’Italia dello Stato non-laico e concordatario, dell’esteso medioevo di ritorno nella società civile, della politica e dei media subalterni alle gerarchie vaticane, il volume è reperibile con difficoltà, e molto di rado i palcoscenici ospitano la poderosa riflessione storica e teatrale che è l’opera di Hochhuth: “Otteniamo complimenti e silenzi. O solo silenzi. Il Vicario è ancora un’opera scomoda” (Marco Foschi).

        La riscrittura scenica che ne fa oggi Di Bonaventura non sarebbe per noi nuova (numerose le repliche nel prezioso TeatrLaboratorium Aikot27 e altrove, da anni lontani fino alla più recente, 2017, con l’attore solista a rivestire più ruoli) se non fosse che “nuovo” il suo teatro lo è sempre, ogni volta che la macchina attoriale ri-crea il testo, re-agisce con esso e lo trasforma, così che il teatro sia per lo spettatore, come nell’utopia di Artaud, sacrale “luogo di purificazione”.

E oggi, dal giovane gruppo di allievi e da una preparazione (di sole 20 ore e ics minuti, ci dice) fatta di ”apprendimento metabolico” che rigetta la piatta memorizzazione, scaturisce una partitura di rara intensità. Teatro “necessario” (nella definizione di Erwin Piscator) che nella testimonianza ritrova un suo compito: teatro del testimone e perciò scomodo, spesso osteggiato, “bocca fiammante che trangugia il mondo” (Di B.).  

        L’opera dal canto suo - autentico capolavoro della letteratura mondiale - è in ogni sua parte teatro di “sottile possanza emozionale” (Di B.). “Testo epico nella sua forma letteraria”, quello di Hochhuth è teatro politico che tratta “scientificamente in forma artistica” un implacabile materiale documentario, con la forza di una verità che non può essere negata senza negare la colpa; che ricorda a tutti gli interessati - così Erwin Piscator nella sua Nota al “Vicario” - che era data loro la possibilità di scegliere, e che in realtà hanno scelto anche quando hanno creduto di non scegliere.

        La scena odierna ha la nudità desolata di luogo d’ogni luce muto, il perimetro dell’azione definito solo dall’avvicendarsi di cartelli: casa di Gerstein a Berlino - casa Fontana a Roma - la Taverna dei cacciatori a Falkensee - la Nunziatura a Berlino - il Monastero - Auschwitz. 

        I diplomatici equilibri della Nunziatura a Berlino sono scossi. Alla denuncia dell’Obersturmführer delle SS Kurt Gerstein* - Eccellenza torno ora dalla Polonia, da Belzec e Treblinka, ogni giorno diecimila ebrei, più di diecimila, Eccellenza, vengono uccisi, gasati ( … ) Eccellenza, il Vaticano scende a patti con Hitler… Se non parliamo, questo sangue ricadrà su di noi - ; alla perorazione del giovane gesuita Riccardo Fontana** perchè di fronte ai provati massacri, il Vaticano denunci il Concordato della Curia con Hitler, il Nunzio Apostolico Cesare Orsenigo oppone il neutro gergo diplomatico e il cinismo raziocinante di una realpolitik che offre alla coscienza alibi e assoluzione: Hitler ci teme, non ha torto un capello al vescovo Galen che pure ha tuonato dal pulpito contro l’eliminazione dei malati di mente! Dunque calma, giovane amico. Più saggio è affidarsi al genio della vecchia Europa… confidare nell’inevitabilità per Hitler di “venire a termini per forza, sarà lui a volerlo”. Dovrà fare i conti con la forza dei cattolici, dovrà capire quello che i suoi amici, il signor Franco e il signor Mussolini, hanno capito da tempo: solo con noi, solo con la Chiesa, non contro di noi, il fascismo è invincibile.

        Nella Taverna dei Cacciatori a Falkensee, Berlino, al riparo dai bombardamenti - gerarchi nazisti e affermati accademici, tra vini e musica colta (Ah la Messa in Si minore, è gioia trasfigurata!) conversano amabili: le tecniche per velocizzare la soluzione finale; le comparazioni sui crani condotte dall’accademico Hirt (… i nostri discendenti dovranno un giorno sapere perchè la soluzione del problema ebraico fosse anche dal punto di vista scientifico assolutamente necessaria); le teorie del conciliante Eichmann, “un pedante cordialone” (… prima o poi si capirà che si vuol solo liberare dai patimenti i minorati); l’impaziente curiosità (E com’è andato, Gerstein, il tentativo col cianuro?).

        Non banalità del male bensì male assoluto - che “nella guerra si era soltanto perfezionato” (Carlo Bo) – le cui radici lontane affondano saldamente nell’odio: da Alessandria, nell’Egitto del  38 d.C. - “il più remoto precedente della Shoà” -  ai progrom di fine Ottocento, fino ai genocidi organizzati e scientifici del secolo breve.

        Perchè l’odio - commenta Di Bonaventura -  esso solo può essere costruito, raziocinato, strutturato, finalizzato a perdurare nei secoli. Lo è stato nella più grande caccia all’uomo della storia recente, forgiata con attitudine scientifica in un’Europa - allora come oggi - consapevole e inerte, e per questo corresponsabile non meno del suo Papa cattolico. 

        Lo è nel presente che muta i suoi nemici, inventa i suoi untori ed erige le sue colonne infami, ripara silente e complice nelle sue cattedrali, innalza i suoi muri e allestisce i suoi inferni – che si chiamino Libia o Dachau – , consegna le sue dieci cento mille navi Exodus all’abissale silenzio dei mari.

* Personaggio realmente esistito, il cui nome è iscritto per volere della Comunità Israelita di Parigi sul monumento per le vittime del fascismo.

 **  Nella realtà storica: Bernhard Lichtenberg prevosto del Duomo di Berlino, che di sua volontà condivise il destino degli ebrei a Dachau.

Sara Di Giuseppe - 29 Gennaio 2019