"LE PIÙ PERICOLOSE DI TUTTE…”

“OFFICINA TEATRALE”  AIKOT27

Gruppo teatrale AOIDOS

QUELLE CHE PRENDIAMO TRA LE BRACCIA

Riscrittura scenica di 

Vincenzo Di Bonaventura

Liberamente tratta dall’opera di

Henry de Montherlant

nella traduzione di Camillo Sbarbaro

con

Vincenzo di Bonaventura

in Radiofonia teatrale

Ospitale delle Associazioni  -  Grottammare Paese Alto  -  26 Maggio 2019  h17

 « Voyez-vous, il n'y a qu'une façon d'aimer les femmes, c'est d'amour.

 Il n'y a qu'une façon de leur faire du bien, c'est de les prendre dans ses bras”.

 H. de Montherlant, Pitié pour les femmes

“LE PIÙ PERICOLOSE DI TUTTE…”

         Torna ad essere attore solista, Di Bonaventura, per quest’ultimo incontro della sua stagione teatrale.

       Il dramma in tre atti (1950) di De Montherlant - condensato in due parti dense e brucianti come solo le sue riscritture sceniche - ha la voce profonda e la bellezza “scorticante” di un’opera che ha dietro di sé il teatro borghese fra ‘800 e ‘900, e tutta la forza dirompente di un teatro filosofico che aveva toccato i suoi vertici in Pirandello: il cui Nobel era stato “il riconoscimento ufficiale di un’Europa che cambiava” (Di B.), di una letteratura e di un teatro portatori di speranza e rinnovamento. Non proprio come oggi...

      “Ci furono tempi di leggenda / ma sono passati…”, e nel presente deserto di slanci, fiero della propria ignorantia, sono linfa salvifica queste voci che il tempo preserva intatte e la passione dei “folli” come Di Bonaventura ci porge vive e pulsanti.

      È teatro immediato, questo esperimento di “teatro radiofonico” che tutto affida alla parola, e della ragnatela dialogica del testo restituisce in ogni sfumatura, esalta ogni infinitesima percezione: esso riprende modalità di ascolto incomprese da un oggi impoverito di parole e di potenza immaginativa, dove il teatro è sempre più, drammaticamente, territorio dell’inesplorato.

      Ed è “teatro dell’interiorità” questo di De Montherlant: autore “difficile” nella complessità del suo pensiero, fra i classici della letteratura francese del Novecento e tuttavia controverso nella Francia della metà del secolo scorso per i suoi problematici rapporti con la critica, l’editoria, l’opinione pubblica; in ombra in Italia che lo conoscerà, nello stesso periodo, grazie all’intenso rapporto epistolare e intellettuale col critico e scrittore Luigi Bàccolo, autore di studi sulla sua opera e di articoli a lui dedicati e pubblicati sulla stampa italiana.

         “Uomo e scrittore d’altri tempi, ammiratore del XIX secolo, un des plus beaux siècles français” (Adinolfi), il suo è teatro che indaga, dell’uomo, la natura molteplice e contraddittoria, fragile e incongruente, e sempre cercando l’universale nel particolare, il senso profondo nell’apparente non-sense dell’esistere: perchè fissare l’éternel humain, trasmetterne il messaggio morale è per lui il compito imprescindibile affidato alla letteratura.

         È a Parigi, pendant l’été de 1949, che egli ambienta Quelle che prendiamo tra le braccia. “Un uomo ama una donna che non lo ama così come lui è amato da una donna che non ama”: nulla di più comune, in questa trama che tuttavia trascende l’avventura banale di personnages tout ordinaires, per toccare il lato oscuro, la fragilità e il vuoto prima della caduta. 

        L’attore solista per l’occasione si fa in tre, e con la piccola magia del vocoder di vecchia e sperimentata fedeltà presta la sua voce ai tre protagonisti dell’intenso raffinato gioco teatrale: il 58enne antiquario Ravier (elegante, snello, barba sale e pepe, che dimostra più dei suoi anni); M.lle Andriot, 60enne sfiorita, collaboratrice di Ravier che ama con vocazione rinunciataria e ostinata cecità; la bella M.lle Christine Villancy, diciottenne di modesta condizione economica, oggetto del desiderio e centro dell’ossessione sensuale dell’attempato antiquario: ricchissimo, potente [“…tous les grands musées du monde ont quelque chose qu'ils ont acheté chez moi”] e tanto attirato dalla grazia e dalla purezza di Christine quanto indifferente alla devozione della dimessa signorina Andriot. 

        “Vi i interesserebbe vedere il mio Rubens?...Durante l’occupazione i tedeschi hanno cercato con ogni mezzo di acquistarlo… ne ho ben riso!”: la seduzione passa banalmente anche da questo, i segni del potere e del denaro esibiti davanti alla fanciulla come il pavone maschio la sua ruota, o il tacchino i suoi bargigli… 

        Perfino la ripulsa della giovane attrae Ravier (… Amo l’odio che mi porta…”), il quale delira fino al feticismo (Resterei ore a contemplare le sue mani…): non manca certo di donne, né di successo e potere, ritiene che solo il possesso conti, che nulla ci sia oltre il piacere. Ma la conquista di Christine - troppo giovane e bella per essere anche sincera - che si darà a lui perché si adoperi a favore del padre finito in guai giudiziari, ha il sapore del fallimento e della contaminazione, è la nemesi matematicamente consequenziale al cinismo.

        La giovane donna che si offre a lui per pura convenienza è simile alla bergère falsa che il cliente di Ravier comprerà pur sapendola tale (“Non mi darà dispiacere, non importa, lo prendo perché ne ho voglia”). Come il suo cliente, Ravier sa che possiederà un “pezzo falso”: quasi non vorrebbe sedurla perché ne ama la purezza - Ti amavo innocente, ti adorerò corrotta - e perché forse il culmine dell’amore è nell’immaginazione, ma occorre che la sua ossessione sia appagata (“Che io la prenda e la ingravidi una buona volta, e che sia finita!” aveva detto al culmine del suo delirio).

        Fuori pericolo, forse, perché “ci sono quelle che si prendono tra le braccia” ma ci sono “Le più pericolose di tutte: quelle che non prendiamo tra le braccia”; e, in fondo, “una cosa nasce nel fango e non diviene peggiore di un’altra che è nata nelle stelle”. 

        E tuttavia questo “apostolo del piacere” non ha che il vuoto davanti a sé, la caduta è inscritta con precisa geometria nel disegno di questa desolazione erotica dove la comunicazione con l’oggetto del desiderio è un gettare “tutto nell’abisso come se parlassi a un pianeta sconosciuto”. Così come per gli altri  protagonisti, non vi sono uscite di sicurezza, essi si inseguono senza incontrarsi, ciascuno rinchiuso nella propria trama di cinismo. Non c’è altra conclusione che quella, desolata, del protagonista: Les jeux sont faits... Malheureux sans toi ou malheureux avec toi. 

      E l’appetit de bonheur, la fame di felicità non può mai passare per la sazietà.

        “Monumento innalzato alla solitudine umana” (Adinolfi), l’opera di Montherlant lo è particolarmente qui, nella rappresentazione dell’amore che non l'appagamento dei sensi né la più elevata tensione spirituale sottraggono all’insoddisfazione di ciò che non è mai raggiunto. Questi personaggi, alle prese con il lato fragile e oscuro di sé, amano “senza reciprocità, amano nel silenzio e nell’orgoglio” e tanto la sazietà dei sensi quanto la ricerca d’assoluto nell’altro sono destinanti ad un uguale naufragio.

        Vi è tuttavia un’esigenza forte di dignità e nobiltà nell’esplorazione dell’uomo che Montherlant vede realizzarsi - sotto un cielo vuoto, privo di prospettive metafisiche - solo attraverso la letteratura: ad essa è affidata, in opposizione alla ”sciatteria del mondo contemporaneo”, la costruzione di quella moralità universale che nelle culture antiche s'è manifestata nelle forme più alte.

        La scelta del suicidio, che chiude il cammino di Montherlant nel 1972, è l’estremo atto di fierezza di un intellettuale convinto che l’uomo “è ciò che lascia di sé”. Aveva amato con passione la cultura latina su tutte, vi vedeva rappresentato l’uomo nella completezza interiore che si sottrae al nulla e all’oblio: nessun miglior omaggio alla sua statura intellettuale e umana, di quello dei due scrittori suoi amici che vollero spargerne le ceneri dove più netta era l’orma di quella cultura e di quel pensiero. A Roma: nel Tempio di Giano, nel Tempio della Fortuna Virile, e nel Tevere.

Sara Di Giuseppe - 30 maggio 2019 

SILENZI

OFFICINA TEATRALE 2018/19                                                          

Gruppo Teatrale AOIDOS

GERSTEIN

da

IL VICARIO 

di Rolf Hochhuth

Riscrittura scenica di Vincenzo Di Bonaventura

con

Vincenzo Di Bonaventura, Simone Cameli e il Gruppo Teatrale Aoidos

Ospitale delle Associazioni - Grottammare Paese Alto

27 Gennaio 2019  h17

SILENZI

Ma questo carro-merci non è la barca
per l’Ade, né sono lo Stige
queste rotaie che portano in Polonia.
Hanno tolto agli dei anche l’inferno,
e nessun canto muove i suoi guardiani.
[R. Hochhuth  IL VICARIO ed. Wizarts, 1963]

        Vi sono silenzi che pesano indelebili sulla Storia. Quello del Vaticano e di Pio XII sullo sterminio nazista supera il tempo e non tollera assoluzioni, grava sulle coscienze dei responsabili di allora e di quanti - oggi come ieri - tentano di confutare, negare, perfino “giustificare”.

        E vi è il silenzio a cui il nostro paese – incapace, a differenza della Germania, di fare i conti col proprio passato – ha consegnato l’imponente lavoro di Rolf Hochhut (“Gerstein – Il Vicario”, dramma teatrale in 5 atti, 1963): fin da quando - febbraio 1965 - la prima rappresentazione romana allestita da Gian Maria Volontè e Carlo Cecchi viene bloccata (centinaia di agenti di polizia, sette camionette, due camion e un cellulare…) e poi definitivamente vietata dal prefetto di Roma per i suoi contenuti “contrari alle norme del Concordato” (sic). 

        E se in Germania “Il Vicario” è studiato nelle scuole e fin dal 1963 le repliche teatrali si moltiplicano [la prima - Berlino 1963, con Erwin Piscator - sarà seguita da numerose repliche e nel 2002 dal film di Costa Gravas “Amen”], nell’Italia dello Stato non-laico e concordatario, dell’esteso medioevo di ritorno nella società civile, della politica e dei media subalterni alle gerarchie vaticane, il volume è reperibile con difficoltà, e molto di rado i palcoscenici ospitano la poderosa riflessione storica e teatrale che è l’opera di Hochhuth: “Otteniamo complimenti e silenzi. O solo silenzi. Il Vicario è ancora un’opera scomoda” (Marco Foschi).

        La riscrittura scenica che ne fa oggi Di Bonaventura non sarebbe per noi nuova (numerose le repliche nel prezioso TeatrLaboratorium Aikot27 e altrove, da anni lontani fino alla più recente, 2017, con l’attore solista a rivestire più ruoli) se non fosse che “nuovo” il suo teatro lo è sempre, ogni volta che la macchina attoriale ri-crea il testo, re-agisce con esso e lo trasforma, così che il teatro sia per lo spettatore, come nell’utopia di Artaud, sacrale “luogo di purificazione”.

E oggi, dal giovane gruppo di allievi e da una preparazione (di sole 20 ore e ics minuti, ci dice) fatta di ”apprendimento metabolico” che rigetta la piatta memorizzazione, scaturisce una partitura di rara intensità. Teatro “necessario” (nella definizione di Erwin Piscator) che nella testimonianza ritrova un suo compito: teatro del testimone e perciò scomodo, spesso osteggiato, “bocca fiammante che trangugia il mondo” (Di B.).  

        L’opera dal canto suo - autentico capolavoro della letteratura mondiale - è in ogni sua parte teatro di “sottile possanza emozionale” (Di B.). “Testo epico nella sua forma letteraria”, quello di Hochhuth è teatro politico che tratta “scientificamente in forma artistica” un implacabile materiale documentario, con la forza di una verità che non può essere negata senza negare la colpa; che ricorda a tutti gli interessati - così Erwin Piscator nella sua Nota al “Vicario” - che era data loro la possibilità di scegliere, e che in realtà hanno scelto anche quando hanno creduto di non scegliere.

        La scena odierna ha la nudità desolata di luogo d’ogni luce muto, il perimetro dell’azione definito solo dall’avvicendarsi di cartelli: casa di Gerstein a Berlino - casa Fontana a Roma - la Taverna dei cacciatori a Falkensee - la Nunziatura a Berlino - il Monastero - Auschwitz. 

        I diplomatici equilibri della Nunziatura a Berlino sono scossi. Alla denuncia dell’Obersturmführer delle SS Kurt Gerstein* - Eccellenza torno ora dalla Polonia, da Belzec e Treblinka, ogni giorno diecimila ebrei, più di diecimila, Eccellenza, vengono uccisi, gasati ( … ) Eccellenza, il Vaticano scende a patti con Hitler… Se non parliamo, questo sangue ricadrà su di noi - ; alla perorazione del giovane gesuita Riccardo Fontana** perchè di fronte ai provati massacri, il Vaticano denunci il Concordato della Curia con Hitler, il Nunzio Apostolico Cesare Orsenigo oppone il neutro gergo diplomatico e il cinismo raziocinante di una realpolitik che offre alla coscienza alibi e assoluzione: Hitler ci teme, non ha torto un capello al vescovo Galen che pure ha tuonato dal pulpito contro l’eliminazione dei malati di mente! Dunque calma, giovane amico. Più saggio è affidarsi al genio della vecchia Europa… confidare nell’inevitabilità per Hitler di “venire a termini per forza, sarà lui a volerlo”. Dovrà fare i conti con la forza dei cattolici, dovrà capire quello che i suoi amici, il signor Franco e il signor Mussolini, hanno capito da tempo: solo con noi, solo con la Chiesa, non contro di noi, il fascismo è invincibile.

        Nella Taverna dei Cacciatori a Falkensee, Berlino, al riparo dai bombardamenti - gerarchi nazisti e affermati accademici, tra vini e musica colta (Ah la Messa in Si minore, è gioia trasfigurata!) conversano amabili: le tecniche per velocizzare la soluzione finale; le comparazioni sui crani condotte dall’accademico Hirt (… i nostri discendenti dovranno un giorno sapere perchè la soluzione del problema ebraico fosse anche dal punto di vista scientifico assolutamente necessaria); le teorie del conciliante Eichmann, “un pedante cordialone” (… prima o poi si capirà che si vuol solo liberare dai patimenti i minorati); l’impaziente curiosità (E com’è andato, Gerstein, il tentativo col cianuro?).

        Non banalità del male bensì male assoluto - che “nella guerra si era soltanto perfezionato” (Carlo Bo) – le cui radici lontane affondano saldamente nell’odio: da Alessandria, nell’Egitto del  38 d.C. - “il più remoto precedente della Shoà” -  ai progrom di fine Ottocento, fino ai genocidi organizzati e scientifici del secolo breve.

        Perchè l’odio - commenta Di Bonaventura -  esso solo può essere costruito, raziocinato, strutturato, finalizzato a perdurare nei secoli. Lo è stato nella più grande caccia all’uomo della storia recente, forgiata con attitudine scientifica in un’Europa - allora come oggi - consapevole e inerte, e per questo corresponsabile non meno del suo Papa cattolico. 

        Lo è nel presente che muta i suoi nemici, inventa i suoi untori ed erige le sue colonne infami, ripara silente e complice nelle sue cattedrali, innalza i suoi muri e allestisce i suoi inferni – che si chiamino Libia o Dachau – , consegna le sue dieci cento mille navi Exodus all’abissale silenzio dei mari.

* Personaggio realmente esistito, il cui nome è iscritto per volere della Comunità Israelita di Parigi sul monumento per le vittime del fascismo.

 **  Nella realtà storica: Bernhard Lichtenberg prevosto del Duomo di Berlino, che di sua volontà condivise il destino degli ebrei a Dachau.

Sara Di Giuseppe - 29 Gennaio 2019

“Reattività molecolare”

“OFFICINA TEATRALE”

GRUPPO TEATRALE AEOIDOS

Sotto l’erba dei campi da golf

da un testo Fabio Cavalli

Riscrittura scenica di   

Vincenzo Di Bonaventura

con 

Vincenzo Di Bonaventura e Simone Cameli

Ospitale delle Associazioni

Grottammare Paese Alto

28 ottobre 2018  h17

“Reattività molecolare”

        È così che Di Bonaventura definisce, conversando col suo pubblico, il flusso di energia attoriale che procedendo dal bravissimo Simone a se stesso, e viceversa, plasma in solo poche ore di preparazione una messa in scena in cui l’attore ri-crea il testo - il testo è l’attore, per Carmelo Bene – e dis-apprendendolo dopo averlo appreso mette in gioco la propria capacità di creatore. Attori/artefici che oggi, su una scena pressoché nuda, lontani da ufficialità e mode, navigano a proprio rischio e sono essi stessi teatro, infinita rappresentabilità ogni volta nuova e diversa.

        La scommessa è ardita, perché gli attori “agiscono” un lavoro teatrale mai edito, la geniale creazione di Fabio Cavalli scrittore-attore-drammaturgo-scenografo: quel “Sotto l'erba dei campi da golf ” che vide la luce su Hystrio, autorevole rivista di settore, e fu vincitore del premio Manerba “Teatro e Scienza” 1994.

        Rappresentato per la prima volta un decennio fa da Di Bonaventura nel glorioso Teatrlaboratorium Aikot 27 di via Fileni a San Benedetto - con la presenza dell’autore - eccolo ora di nuovo, per noi. “Le prossime repliche - promette Vincenzo - saranno a casa mia, 14 posti a sedere, cane compreso”. [Ed è anche oggi fra il pubblico, la dolce sapiente Toffee].

        Federico De Andrade (Vincenzo) tecnico informatico, il prof. Allen Bachman (Simone) paleografo, un laboratorio universitario, un venerdì sera; le unità di tempo (la notte) e di luogo (il claustrofobico laboratorio) che circoscrivono l’azione si dilatano ben presto nell’universo - sotterraneo, forse fantascientifico, certo misterioso - evocato nel febbrile dialogo/scontro tra i due.

        Il sottosuolo del laboratorio, percorso dai cavi telematici di cui De Andrade è tecnico responsabile, è solo parte infinitesima di un labirintico mondo di sotto, da lui incessantemente esplorato e scavato (“Tutta la vita ho dedicato a questo… Non ho fatto altro che scavare…”) con l’ossessione di una certezza: che il mondo di sopra non è il solo reale; che un altro ce n’è, di sotto, altrettanto esteso, infinitamente replicato per antri e cunicoli. 

Una Città del Buio, ramificata sotto le nostre città e metropoli, “sotto l’erba dei nostri campi da golf”, sotto la terra che calpestiamo; dove un’umanità del sottosuolo vive da millenni ad un livello altissimo di organizzazione e di “felicità”. Milioni d’individui che hanno rinunciato alla luce, ma capaci di gioia e di canto, di allegria e di amore; protetti dalla propria cecità (“la vista è il più ingannevole dei sensi”) e dalla lingua indecifrata e misteriosa che li rende inconoscibili al mondo di sopra. “Sono liberi e felici. Sono immuni da violenza. E ci stanno aspettando”, è la rivelazione di De Andrade a Bachman.

        La chiave d’accesso all’utopica città del buio, forse Annelise - compagna del professore, paleografa e conoscitrice del sanscrito - l’aveva trovata: nell’unica epigrafe bilingue, in sanscrito e nella lingua del mondo di sotto. Per questo è morta. “Loro l’hanno espulsa … era incontrollabile … sono superiori, l’hanno espulsa perché temono che qualcuno scopra il loro mondo”: è ciò che De Andrade rivela al professore - sequestrato nel suo laboratorio, nella notte in cui nessuno lo cercherà - mentre gli consegna la metà dell’epigrafe, la chiave a lungo cercata. Bachman tuttavia non ha dubbi, è lo stesso De Andrade ad aver ucciso (“Avevate trovato la pietra, tu e Annelise; lei voleva condividere la scoperta, tu no, ed eri pronto a tutto”).   

Ma nel teatro che supera il testo, qui e ora il finale resta aperto: De Andrade è sognatore e - dice Vincenzo - un sognatore non può uccidere… 

        Distrutta l'epigrafe, la chiave d’accesso è perduta: è lo stesso Bachman a frantumare i reperti che la contengono, e l’Utopia di quel mondo altro e diverso, sotterraneo e cieco, liricamente felice, sarà irraggiungibile per millenni ancora, o per sempre… “Distruggi un sogno”, è la disperata conclusione per De Andrade.

        Dramma visionario e geniale, che attraversa i generi: è thriller, che avvince con lo svelarsi di dinamiche altre e segrete; è giallo, indagine e sfida intorno ad un crimine; è fantascienza e scienza, è archeologia e geologia, forse teologia… La riscrittura scenica di Vincenzo ne fa climax di irrisolvibile tensione, concitato gioco di registri che procedono dal colloquiale al sarcastico, dal lirico all’apocalittico. Su tutto, a dispetto del titolo “ambiguamente leggero” (Cavalli), l’opera tocca corde profonde, dilemmi antichi. 

        Perché il mondo sotterraneo popolato di angeli ribelli e felici riconduce la coscienza alla più ancestrale delle verità: il nostro essere figli della scelta di Caino, segnati dalla”necessità” della colpa - il “fratricidio necessario” - da cui discendiamo e da cui discende la storia; tormentati come Caino dall’invidia per la limpida purezza di Abele, coscienti della nostra asimmetria nell’armonia dell’universo, umanità zoppa destinata alla nostalgia di ciò che, prima della scelta ineluttabile, eravamo e che ancora possiamo e cerchiamo di essere quando nell’Utopia scorgiamo “orizzonti di dignità e bellezza”.

Il Signore disse a Caino: «Dov’è Abele, tuo fratello?». Egli rispose: «Non lo so. Sono forse il guardiano di mio fratello?».  Genesi 4, 9

Sara Di Giuseppe - 31 ottobre 2018 

IL VENTESIMO

OFFICINA TEATRALE 2017/18

Viaggio cosmico-letterario

 LA CADUTA 

di Albert Camus

Riscrittura scenica di Vincenzo Di Bonaventura

con

Vincenzo Di Bonaventura e Simone Cameli

Ospitale delle Associazioni

Grottammare Paese Alto

19 luglio 2018  h21.30

IL VENTESIMO

       Venti gli incontri con Di Bonaventura e il suo teatro, quattro le stagioni trascorse dall’inizio del Viaggio Cosmico-Letterario. Come astronauti al rientro, ci riadatteremo alla forza di gravità ma - come loro - ciò che abbiamo visto e ascoltato ci ha cambiati e l’universo per noi si è dilatato, terribilmente e meravigliosamente.

       Lo “spettacolo autentico” che è il teatro - nella definizione di Artaud - ha trasmesso le sue vibrazioni, fatto dell’arte scenica “iniziazione” capace di travolgerci e possederci. 

Da Leopardi a Nietzsche, da Pasolini a Campana, da Pirandello a Ionesco - sono solo alcuni - ogni Recital ha esplorato tutte le possibilità dell’esistenza, dis-fatto teatro e testimoniato poesia, tolto di scena (direbbe Carmelo Bene) più che messo in scena; ha usato lo spazio (il freddo non-luogo dell’Ospitale) e l’assenza di scenografie, quinte, fondali, così come Peter Brook usava “lo spazio vuoto”: per scoprire la nudità delle cose - la realtà, dunque - cui si possa aderire con tutto il coinvolgimento e l’energia neuronale di cui lo spettatore è capace.

      “La Caduta” è la chiusura forse emblematica del ciclo: perché Camus mette a nudo duplicità e ipocrisie, e nel farlo trascina il lettore/spettatore davanti allo specchio, e impietosamente strappa il velo delle nostre sicurezze e prosopopee. 

      Nella ri-scrittura scenica di questa sera il lungo monologo si sdoppia e l’avventore di Mexico City (bar dal nome improbabile alla periferia di Amsterdam), anonimo destinatario delle confidenze di Jean Baptiste Clamence e come lui parigino, si materializza attraverso Simone (Lei ha circa la mia età -  valuta Clamence osservandolo - è più o meno ben vestito, ha le mani bianche. Quindi un borghese, più o meno): con discrezione si presta all’ascolto, pone le domande giuste.

       Clamence è dotato di superiore ironia (Quando uno, di mestiere o per vocazione, ha meditato a lungo sull’uomo, gli accade di provar nostalgia per i primati, confida) e il suo linguaggio è ricercato (Confesso d’avere un debole per il bel parlare in genere..); si trova a proprio agio nei “luoghi elevati” - metaforicamente e materialmente – ma è invece sull’abisso dentro di sé che dovrà chinarsi per guardarvi, per ascoltare come non ha mai fatto il suono di moneta falsa di ogni suo gesto benevolo e virtuoso, la volontà di potere nascosta in ciascuno di essi, l’amore di sé come unica spinta di ogni buona azione (Ho capito che la modestia mi aiutava a brillare, l’umiltà a vincere, la virtù a opprimere).

       Sembrerebbe il punto di partenza di una redenzione, in realtà è una caduta: riconoscere la duplicità di un altruismo esibito ma radicato nell’egoismo equivale a smascherare l’ipocrisia non solo propria e del singolo, ma anche quella che sostiene l’intera struttura sociale. 

Una risata alle proprie spalle proveniente da chissà dove sul ponte delle Arti, e una ragazza che dal Pont Royal si getta nel fiume senza che lui intervenga, sono gli accidenti che innescano in Clamence la crisi (…Viene sempre il giorno, o la notte, che la risata scoppia senza preavviso. La sentenza che uno pronuncia sugli altri, finisce col rimbalzargli dritto in faccia, non senza danno).

       Egli dunque, avvocato parigino di grido e raffinato gaudente, dai comportamenti di ostentate generosità e benevolenza (Fisicamente sono stato favorito dalla natura, gli atteggiamenti nobili mi riescono bene senza fatica), il cui “accordo con la vita era totale”, una volta gettata la maschera che connota ogni suo atto virtuoso, attua la rivoluzione copernicana che lo trasforma in giudice-penitente. 

Svelando ad altri la propria ipocrisia, il proprio usare a fin di male le sue proclamate virtù, egli diviene penitente delle proprie colpe; e al tempo stesso – in quanto specchio delle uguali altrui ipocrisie – si pone come giudice, legittimato a giudicare gli altri non solo per ciò che hanno inevitabilmente commesso, ma anche per l’insincerità che impedisce loro di ammetterlo. 

       Aver ribaltato la propria condotta è l’economia di salvezza che gli consentirà di continuare a vivere, a giudicare e a giudicarsi: la penitenza, continua e pubblica, è diventato il suo nuovo lavoro (Che ebbrezza sentirsi padreterno e distribuire attestati di vita dissoluta e di cattivi costumi), e quella risata alle sue spalle cesserà forse di farsi udire.

      Lo spazio vuoto agìto da Clamence/Vincenzo e dall’interlocutore/Simone si è popolato di fantasmi lungo il percorso: i parigini (Quasi cinque milioni?…Sia pure, avranno figliato.. Mi è sempre parso che i nostri concittadini avessero due frenesie. Le idee e la fornicazione); Amsterdam (Bella città, vero? … Io abito nel ghetto … Settantacinquemila ebrei deportati o assassinati, la pulitura mediante il vuoto … io abito nel luogo d’uno dei maggiori delitti della storia); la libertà, Dio, l’amore… Intorno aleggia la riflessione cui è impossibile sottrarsi, sulla “banalità del bene”, su quanto dell’etica individuale di ciascuno si basi sull’opinione che gli altri hanno di noi. 

       Albert Camus morirà precocemente nel 1960 in un incidente d’auto: “da folgorante James Dean della letteratura” scrive Domenico Quirico nel 2013, centenario della nascita, e ricorda come conformismi e poteri di ogni risma abbiano tentato di panteonizzare e marmorizzare questo intellettuale, “uno dei pochi attenti, in una Francia in preda al dubbio e alla follia”; la cui potenza critica si è chinata sulla condizione dell’uomo nei momenti più bui di un secolo che molto ha in comune con il panorama storico e culturale dell’oggi; per il quale è la menzogna il peggiore dei mali, poiché tradendo e interrompendo la comunicazione lascia che lo spazio sia occupato dalla violenza, quella fisica ed esplicita o quella occulta e subdola che preme sulle coscienze. 

“Limitato alla sfera di coloro che ci sono più vicini, il sentimento di benevolenza è incapace di aprirsi alla considerazione dell’altro in quanto tale: il dispiacere per la vittima, il disadattato, lo straniero, il prossimo di qualsiasi genere, non viene da noiprovato se non in maniera astratta, intellettuale per così dire, ma senza toccarci realmente e, di conseguenza, senza spingerci ad agire in suo favore”  

M. Terestchenko, Une si fragile vernis d’humanité

Sara Di Giuseppe - 21 luglio 2018

La città radiosa

OFFICINA TEATRALE 2017/18

Viaggio cosmico-letterario

Assassino senza movente (Tueur sans gages) 

di Eugène Ionesco

di e con

Vincenzo Di Bonaventura

e con Loredana Maxia

Ospitale delle Associazioni

Grottammare Paese Alto

21 giugno 2018  h21.15

La città radiosa

        Piove, stasera, dentro il celebrato e restaurato Ospitale: dal polistirolo delle controsoffittature stile  macelleria il breve scroscio estivo gocciola sugli attori, involontaria metafora di questa Grottammare, sorella della ioneschiana Città radiosa nella sua posticcia elettoralistica spettacolarità.

        Ed è ancora, con Di Bonaventura, appassionata testimonianza di un teatro “lontano da padroni e schemi”, lontano dal quel “teatro mortale” - nella definizione di Peter Brook - tradizionale e accademico il cui primo effetto è “la noia”. 

        È, il suo - e quello della ricerca avanguardistica di Artaud, Bene, Brook - teatro del soggetto-attore, che non impara il testo ma lo dis-impara, non lo prepara ma lo s-prepara, operando una sorta di “attentato al testo” che annulli la distinzione autore/attore e crei una diretta relazione fra attore e spettatore: così intensa e alchemica che quest’ultimo, secondo Carmelo Bene, “non dovrebbe poter mai raccontare ciò che ha udito, ciò da cui è stato posseduto nel suo abbandono a teatro”. 

        Che sia il "Teatro immediato" di Brook o quello “totale” di Bene, esso è sacrale “luogo di purificazione” (nell’utopia di Artaud) da cui lo spettatore può farsi travolgere e violentare, e il cui scopo non è rappresentare il mondo bensì trasformarlo; intorno al testo e alla sua infinita rappresentabilità, l’attore si muove non saccheggiando bensì lavorando per sottrazione  - “Rimuovere ciò che non è strettamente necessario e intensificare il resto” -  con l’obiettivo di “mettere in scena quel che manca nella vita quotidiana”. 

        Così, dice Vincenzo, l’artista dis-impara il testo sottraendolo alle “falde fangose del teatro-birignao”; re-agisce con esso sul piano emotivo, lo trasforma (il testo è l’attore, il testo è la voce, per Carmelo Bene) e i grandi artisti sono perciò stesso grandi improvvisatori - dunque autori - come Totò, Bene, Fo. 

Non fanno teatro, sono teatro: “la teatralità esige la totalità dell’esistenza”.

        La macchina attoriale Di Bonaventura-Maxia vive stasera il testo di Ionesco per scarnificazione e intensificazione: raggrumati in uno solo i tre atti di Assassino senza movente, l’implacabile climax si dispone in una sapiente geometria - dialogo iniziale, azione centrale e convulsa, inesorabile epilogo - di cui gli attori sono artefici più che interpreti.

        Con Di Bonaventura/Berenger (“Età media, cittadino medio”) e Maxia/Architetto-Funzionario (“Età indefinibile, età da funzionario”) è come venir messi per incantamento nel piccolo teatro parigino de la Huchette al Quartiere latino, dove Ionesco si rappresenta con continuità fin dalla metà di quel nostro secolo breve nella cui certezza d’onnipotenza lo scrittore vedeva naufragare ogni umanismo. 

        L’ossessione della morte (da la quale – francescanamente – nullu homo vivente pò skappare), del suo inesorabile esserci-e-basta, dell' angoscioso incombere sulla tragicommedia esistenziale, è il fantasma che emerge prepotente dalla Città radiosa, dall’artificioso splendore che copre la mistificazione e il delitto, la putrefazione dei corpi galleggianti nel lago. 

        L’orrore si palesa con discorsiva naturalezza - Vede quel laghetto? (…) È là, là dentro che se ne trovano tutti i giorni, due o tre; annegati. (…) Ce n'è addirittura tre, quest'oggi – che al fluviale lirismo di Berenger oppone la banale logica di alienato buon senso dell’Architetto-Funzionario (“…Ci saranno sempre bambini sgozzati, vecchi affamati, vedove lugubri, orfanelle, moribondi (…) e massacri, e inondazioni, e cani investiti... Cosi i giornalisti possono guadagnarsi il pane. Tutto ha il suo lato buono. In fondo, è il lato buono che bisogna guardare”).

        Nel precipitare dell’azione verso il compimento - alle nostre spalle la rumorosa corsa di Berenger/Di Bonaventura alla ricerca di un gendarmeria ricorda il tumulto del Rinoceronte - Maxia ha ora le sembianze di Comare Pipa candidata politica - Allevatrice d'oche. Una forte personalità - arringante una folla ottusa e plaudente. 

        Da sotto il floscio cappello agita e sparpaglia i fogli del programma, del suo contratto (!) coi cittadini-elettori - Vi prometto di cambiare tutto. Per cambiare tutto bi­sogna non cambiar niente. Si cambiano i nomi, non si cambiano le cose. (…) Perfezioneremo la menzogna (…) e tutto sarà cambiato, grazie a me e alle mie oche. La tirannide restaurata si chiamerà disciplina e libertà (…). Quanto agl'intellettuali... noi li metteremo al passo dell'oca! Viva le oche! -

        Nel tempo raggelato dell’epilogo Berenger è solo con l’Assassino, presenza immobile e ghignante, avviluppata nell’enorme lugubre pastrano (opportunamente: sulla scena che si fonde con la vita, il soffitto continua a gocciolare…). 

        Solo il suo ghigno sinistro risponde all’eloquenza patetica, ai tristi luoghi comuni di Berenger che vorrebbe dissuaderlo dal crimine - Forse uccide tutta questa gente per bontà! (…) Forse vuol guarire la gente dall'ossessione della morte? (…) Lei vuole probabilmente praticare una sorta di euta­nasia universale? (…) Lei è un essere umano (…) lasci stare la gente, la lasci vi­vere stupidamente…

        Il disperato Mio Dio, non si può fare niente!... Che cosa si può fare?... Che cosa si può fare?... del cittadino-medio Berenger, mentre il colpo dell’Assassino sta per abbattersi anche su di lui è la resa: l’assurdità del vivere e del morire, schiavi di forze e volontà indipendenti da noi stessi, è la sola certezza.

        “Il teatro è una discesa agli Inferi, le mie paure sono quelle degli altri”, dirà Ionesco; e nella distorsione grottesca, violenta, eccessiva della realtà e del quotidiano che sulla scena si realizza, forse come lui possiamo trovare il coraggio di “guardare in questo baratro e riderci sopra”. 

Sara Di Giuseppe - 23.6.2018

"Terapia di poesia"

OFFICINA TEATRALE 2017/18

Viaggio cosmico-letterario

I FIORI DEL MALE di Charles Baudelaire

di e con 

Vincenzo Di Bonaventura

Ospitale delle Associazioni

Grottammare Paese Alto

24 Maggio 2018  h21.15

“Terapia di poesia”

      Una nuova seduta terapeutica, quella di stasera con Di Bonaventura attore-solista-regista: è “terapia di poesia” e dovrebbe entrare nei protocolli farmacologici, se è vero che ne usciamo ogni volta con l’âme calme et ravie, l’anima calma e serena come gli umani convocati da Manitù nel baudelaireiano Le Calumet de Paix , La pipa della pace.

       Baudelaire e Les Fleurs du Mal: l’attore ce ne mostra religiosamente l’introvabile edizione, gloriosa di decenni, curata niente meno che dall’Auerbach. Quello di sempre il monumentale armamentario acustico, di sontuosa anzianità e austera imponenza; di nuovo c’è il dispositivo che replica Vincenzo sullo schermo e lo renderà per noi  oggi - dice - “un po’ più virtuale che reale”. 

       Nella sua postazione che non è la Cava Rossa di Manitù - ma ugualmente dominando lo spazio, affiancato dall’immancabile djembè - l’attore distilla dalla visionarietà poetica quella “musica” che può, essa sola, ricomporre le disarmonie dell’universo.

       Se “il linguaggio poetico fa vedere le cose, facendosi vedere esso stesso” (É.Benveniste), quello di Baudelaire è come nessun altro rivelatore di abissi umani (“Gli abissi umani sono perlustrabili”, fu detto per Dostoevskij); è discesa dentro di sè e dentro le pianure della Noia, profonde e deserte, ed è al contempo disperato slancio verso l’alto, verso Cieli squarciati come pietre di greto. *

       Non per caso è con l’apostrofe Al Lettore che si apre il Recital: Ogni giorno all’Inferno senza orrore, d’un passo, attraverso mefitiche tenebre discendiamo (“Egli ha nominato la morte”, scrive di lui Y.Bonnefoy). Satana Trismegisto - il tre volte grande - regge i fili dei fantocci che siamo, si materializza nel Tedio, prende forma nell’orrore e nell’estasi del vivere, ossimoro eterno in cui il poeta riconosce nel lettore un fratello, Tu questo molle mostro conosci al par di me, / o ipocrita lettore, mio simile, fratello!

       È subito dopo che, per contrasto, l’attore ci immerge dentro il respiro epico e umanissimo de “ Le Calumet de Paix - imité de Longfellow”. 

Vi appare Manitù - Signore della vita, Divinità superba - che, col segnale di fumo lento e fragrante della pipa forgiata da un brandello di roccia, convoca alla sua presenza i popoli (“O eredi miei, progenie diletta e pervertita, / figli miei, ascoltate la divina ragione). Stanco delle horribles guerres degli uomini, del loro farsi da cacciatori, assassini, e delle loro anime scisse, della loro preghiera che si fa maleficio, ordina ai suoi poveri figli - à ses pauvres enfants - di fumare insieme la pipa della pace, perché “forte è solo chi unito e solidale visse” (Et c’est dans l’union qu’est votre force). 

È la stessa, utopica leopardiana social catena de La Ginestra, l’unione nella franca virile consapevolezza del “comun fato”, del “mal che ci fu dato in sorte”. 

       Baudelaire è coscienza stessa del mondo moderno, testimone della sua scissione fra opposti che si attraggono - male e bene, bellezza e orrore, estasi e ripugnanza, assenza di Dio e ricerca del divino - e di questa ambivalenza epocale la poesia porta il segno nel “solco di profonda malinconia”, nel suo essere bifronte - Anatemi e osanna sono un’eco che mille anfratti si rimandano - “come lo è la situazione dell’esistenza” (Kierkegaard). 

       L’Arte, questo singhiozzo ardente che d’evo in evo avanza, è testimonianza di dignità - la più alta che l’uomo possa offrire (C’est vraiment, Seigneur, le méilleur témoignage) - e sublimazione dell’unità infranta: è Delacroix affollato d‘iniqui angeli, Goya incubo colmo d’arcani senza fine; Puget, mesto monarca di un bagno di forzati; ed è Leonardo, specchio scuro e profondo dove appaiono / angioli a incantarci, soavi; è Rubens, in cui la vita in fervidi palpiti si delizia; è Michelangelo (Michel-Ange) ove Titani / s’accozzano con Cristi.

       L’artista crea mondi di bellezza, pur se la Bellezza è insieme infernale e divina, è redenzione e dolore; essa è armonia dei contrari – Hai dentro agli occhi l’alba e l’occaso – così come l’Amore è voluttà e amarezza, null’altro che un letto d’aghi, e la Poesia è incurabile passione che il Poeta paga con la follia.

        Quel libro “atroce” - così egli chiama Les Fleurs - è dunque a un tempo poesia del male e della coscienza infelice, poesia dell’umana condizione, compianto per l’uomo figlio di un secolo avvilito, per l’umanità che ha perduto “ciò che non si ritrova più”, passione per la vita e per “l’uomo con le sue storture, con la sua grazia ammalata, con le sue impotenti aspirazioni”, come scrisse dopo la morte di lui il poeta Théodore de Banville. 

       Così, nel Viaggio a Citera, il pays fameaux dans les chansons, dove il vascello approda come angelo ebbro di luce e di sole, su cui Venere ancora aleggia come un profuso aroma, ecco l’isola svelarsi una pauvre terre, una magra riviera, mentre sullo sfondo, nera come un cipresso “una forca a tre bracci, ecco, ci si rivela”. E in quell’allegoria si addensano l’umana pietà del poeta - Ridicolo impiccato, t’è vicino il mio cuore - e la coscienza d’un dolore comune e irreparabile. 

       Forse è vero che “la poesia cannibalizza il poeta”, e Baudelaire brucia se stesso nell’esperienza poetica: la sontuosa architettura dei versi (“il passo inesorabile, e sempre desiderato, dell’alessandrino … categorica necessità d’un metronomo” scrive G.Bufalino) e insieme la ferocia distruttiva, la tragica coscienza del dolore e del male, sono il “sacrificio di sé fatto alla poesia” - la mia grande, la mia unica, la mia primitiva passione - 

Essi sono al tempo stesso la sua rivoluzione poetica - nasce qui la poesia moderna - e la sua eredità. 

      Forse ancora, da quella tomba a Montparnasse esala la preghiera ardente che al poeta ispirò l’immacolato azzurro di Citera: Dammi forza bastante, Signore, che la carne / io possa e il cuore mio mirar senza vergogna!

      * Tutti i versi citati da Les Fleurs du Mal sono nella traduzione di Gesualdo Bufalino

Sara Di Giuseppe - 27 maggio 2018

"La mia arte sei tu"

OFFICINA TEATRALE 2017/18

Viaggio cosmico-letterario

 MARTA MIA, CARO MAESTRO

Carteggio tra Marta Abba e Luigi Pirandello

di e con 

Vincenzo Di Bonaventura

Ospitale delle Associazioni - Grottammare Paese Alto

27 marzo 2018  h21.15

       Sono trascorse più o meno due ore, quando a malincuore torniamo alla realtà e all’oggi, dopo aver fatto un giro completo intorno al nostro asse: Di Bonaventura e la sua voce ci hanno trasportato lontano l’anima e i sensi, ai primi decenni di un Novecento europeo e italiano di passione intellettuale, innovatore nel costume, nella cultura, nel teatro.

       Pirandello, la sua vicenda umana e artistica, la sua rivoluzionaria drammaturgia: tutto questo ci viene incontro attraverso la voce attoriale, con la forza abbagliante del documento privato che svela l’uomo e illumina il genio, e con uguale chiarezza traccia sullo sfondo il disegno di un’epoca che è anche mito, e della Storia  che la contiene.

       L’Epistolario Pirandello-Abba è il corpus del Recital: dallo straripante carteggio fra i due artisti nasce il lavoro realizzato a più mani dallo stesso Di Bonaventura nel periodo veneziano (or sono 25 anni), dal regista  Giuseppe Emiliani - premio internazionale Flaiano - e da altri studiosi pirandelliani, rappresentato all’epoca davanti a platee affollatissime; oggi a Grottammare davanti a spettatori circa venti…

       In novanta minuti di densa tesissima lettura, si raggrumano le parti salienti di una storia di anime, centinaia di lettere nelle quali il drammaturgo apriva il vecchio cuore alla giovane Marta, musa venerata con disperata passione.

       Sulla parete le immagini della diva, foto d’epoca di lei e di un Pirandello “sessantino”- così lo chiamerebbe il conterraneo Camilleri - che dimostra più degli anni che ha. Come per l’epistolario Duse-D’Annunzio, la voce attoriale si sdoppia, è alternatamente Pirandello e Abba, e un filo musicale - le composizioni del giovane Fabio Capponi - ne accompagna la trama. 

       Alle oltre cinquecento lettere che lungo circa un decennio (1925-1936) l’artista scrive a Marta Abba, l’attrice non risponde che per la metà.

 In una sorta di “salto funzionale fra i due epistolari”, due diversi discorsi vi si snodano, quello di un amore a senso unico, bruciante e impossibile, e quello di un argomentare tutto informativo e pratico, quasi ragionieristico, della musa che risponde al pur venerato interlocutore. Il quale così la descrive: È giovanissima e di meravigliosa bellezza, capelli fulvi, ricciuti, pettinati alla greca, la bocca ha spesso un atteggiamento doloroso, come se la vita di solito le desse una sdegnosa amarezza; ma se ride ha subito una grazia luminosa, che sembra rischiari e ravvivi ogni cosa…

       Non l’attrazione voyeuristica per il privato di grandi personaggi è il fascino dell’epistolario: lo è piuttosto la luce gettata “dall’interno” sulla parabola di un periodo intenso e tragico – il fascismo, i venti di guerra, il ruolo degli intellettuali – e di una cultura in fervente trasformazione, che soprattutto nel teatro cercava strade nuove e sperimentava rivoluzionari percorsi. 

       D’Annunzio e Pirandello, e in Europa - di poco precedenti - Ibsen, Čekov, Strindberg (la lezione dei quali, pur nella tradizione, anticipava già il nuovo e la dissoluzione della forma drammatica): della linfa di personaggi giganteschi si nutriva l’epoca, e perfino Mussolini - pur nelle sue scelte “masnade”, dirà Di Bonaventura - apprezzava il progetto di una riforma del  teatro. 

Tuttavia l’illusione che l’appoggio statale potesse offrire all’Italia il grande teatro che avrebbe unito la nazione - e in questa chiave l’adesione dello scrittore al fascismo assume una luce particolare - non fa i conti con la diffidenza suscitata dai temi dei suoi drammi - scomodi, trasgressivi, inquietanti - che gli meriteranno - Pirandello non lo saprà mai - la sorveglianza dell’OVRA.

       “Io arrivai a Roma accompagnata da mia madre. Sul palcoscenico vidi alcune persone nel semibuio, e una coi capelli d’argento, il pizzetto bianco, piuttosto curva”, così l’attrice narra l’alba di una carriera e di un sodalizio artistico che cesserà solo con la morte del Maestro: gioco di reciproco rispecchiamento - nel più puro stile pirandelliano - in cui ciascuno vede riflesso nell’altro ciò che lo completa e che ama.

       Se amore è parola che quasi mai compare nel carteggio, amore e passione sono in ogni riga indirizzata a lei da Pirandello, per il quale “non esisteva ormai che la statua tremenda di Marta”. La mia arte non è stata mai così piena, così varia e imprevista (…) E scrivo con gli occhi della mente fissi a Te. 

       Ma quella voce a tratti esaltata - Finalmente oggi mi è arrivata la tua lettera estrosa e volante. (…) E’ stata la boccata d’aria di cui avevo proprio bisogno - quasi sempre disperata, sembra non raggiungerla mai; l’attrice si sottrae, a volte con irritazione, alla pressione di quel sentimento: tratta questioni pratiche, contratti, compensi, impresari, successi e insuccessi, si preoccupa - frettolosamente - della salute del Maestro (Stia a letto un po’, si riposi, non faccia smanie, e si faccia servire su in camera...).

       Questi scrive per lei i suoi drammi (Tutta la mia vita sei tu, la mia Arte sei tu, senza il tuo respiro, muore), a lei sono dedicati il teatro, le storie, i personaggi (che perfino, a volte, si chiamano col nome di lei).

       E quando più tardi s’inasprisce il risentimento per un’Italia che avversa i suoi progetti di rinascita del teatro, la scelta di trasferire altrove la propria vita artistica include naturalmente Marta. 

       “Bisogna, bisogna andar via per qualche tempo dall’Italia, e non ritornarci se non in condizioni di non aver bisogno di nessuno. (…) Qui è un dilaniarsi continuo (…) La politica entra da per tutto. La diffamazione, la calunnia, l’intrigo sono le armi di cui tutti si servono. La vita in Italia s’è fatta irrespirabile. Fuori! Fuori! Lontano! Lontano!”: così le scrive nell’estate del ’28 (sembra oggi) e nell’autunno saranno in Germania ambedue. “Non riesco più a stare fermo, andrò ancora fuggendo, e il più lontano possibile dall’Italia” scrive ad Ugo Ojetti.

       Berlino, con la sua vivacissima temperie culturale, può favorire - ritiene Pirandello - successi tali da poter tornare in patria senza dipendere da alcuno (col grande Max Reinhardt, regista e demiurgo della scena teatrale dell’epoca, direttore del Deutsches Theater, allestirà fra l’altro la prima di “Sei personaggi in cerca d’autore”). 

“Ammiro il teatro tedesco per la sua disciplina e i mezzi perfetti di cui dispone (…), ma la tecnica portata alla massima perfezione sta finendo per uccidere il teatro. (…) Io col mio dramma nuovo intendo reagire a questa tendenza”: così confida a Corrado Alvaro (corrispondente in quel periodo da Berlino per “La Stampa”).

       Ma il distacco da Marta lo annienta, quando dopo soli cinque mesi l’attrice deciderà di rientrare in Italia per proseguire qui la sua carriera. 

Te ne  sei andata, la mia vita è finita […] Credimi, Marta, per me l’unico viaggio da fare sarebbe quello da cui non si torna più. 

Continua tuttavia a frequentare traduttori, editori, registi, e le sue lettere a Marta - una al giorno, a volte più - tracciano anche una “topografia pirandelliana della città”, crocevia di culture dal quale nonostante i “brontolii allarmanti che provengono dallo stomaco tedesco”, i sospetti di dittatura e razzismo gli appaiono lontani. Ma l’angoscia della distanza è insostenibile: Muojo perché non so più che farmene della vita (…) In questa atroce solitudine non ha più senso vivere, né valore né scopo..

       Di nuovo in Italia al termine del fecondo biennio berlinese - dopo un amaro insuccesso al Lessing Theater e violente contestazioni orchestrate dai suoi nemici  (“Questa è Berlino. M’è parso jer sera d’essere in Italia… Gli odii m’inseguono da per tutto” ) - sarà poco più tardi a Parigi, poi in America contattato dalle major cinematografiche per trasporre i suoi drammi in “film parlanti”: fumo negli occhi, lo capisce subito e lo scrive alla sua Marta: “Ne ho la nausea fino alla gola”. D’altronde “il cinema era per lui la più grave minaccia per l’avvenire del teatro” (N. Borsellino). 

       Su tutto, resta fermo l’obiettivo di garantire alla sua musa la fama sopranazionale che merita: Io sono qua unicamente per Te; non veder chiusa entro limiti angusti la Tua vita; il Tuo destino è grande; Tu sei un’Eletta; non puoi circoscrivere in un ambito mediocre la Tua esistenza.

Ma sempre, da ovunque partano le sue lettere a Marta, la sua è inevasa richiesta d’amore; per lei, al contrario, egli resta il Pigmalione da idolatrare e dal quale ricevere vita artistica: non lo chiamerà mai altro che ”Maestro”, mentre per lui - protagonista tragico e assoluto del suo dramma personale - sarà sempre disperatamente “Marta mia”.

       Un’agonia  - Se Tu potessi sentire quanto soffro, son sicuro che avresti un po’ di pietà per me. Tu non mi parli più di Te, io non Ti vedo più nelle Tue lettere  - che i trionfi americani di Marta compensano - Io sono cosi felice di non essermi ingannato sulla potenza delle sue ali e d’aver combattuto contro chi voleva tenergliele chiuse, perche le aprisse sempre a più grandi voli.

       Mentre recita al Plymouth Theatre di Broadway, il 14 dicembre 1936 Marta riceve l’ultima lettera del Maestro, Pirandello si era spento il 10. La lettera è datata 4 dicembre: Se penso alla distanza, mi sento subito piombare nell’atroce mia solitudine, come in un abisso di disperazione! Ma Tu non ci pensare! Ti abbraccio forte forte con tutto, tutto il cuore. Il Tuo Maestro.

       Un crollo psicologico che per l’attrice segna il definitivo addio alle scene. Per la musa che ha scrupolosamente difeso la distanza di sicurezza dal suo Pigmalione, quella sicurezza è perduta ora che la distanza è definitiva e irreparabile. Il miglior Pirandello non avrebbe potuto concepire trama più pirandelliana.

Sara di Giuseppe - 30 Marzo 2018