Liliom

Coreografia John Neumeier

Corpo di ballo del Teatro Nazionale di Praga

Musica Michel Legrand

Orchestra dell’Opera di Stato di Praga e Top Big Band

 

Teatro dell’Opera – Praga

première 23 Ottobre 2025 h19

Foto NárodnÍ Divadlo

SULLA GIOSTRA [NON] C’È POSTO PER TUTTI

 

…E se la giostra è quella metaforica della vita, di spazio ce n’è ancor meno, e si fa labile il confine fra il gioco e la tragedia. 

Ben lo aveva rappresentato Ferenc Molnár nel dramma teatrale del 1909, da cui il prestigioso John Neumeier trae la coreografia “Liliom”.

 

Mutata l’ambientazione - dalle periferie dei giostrai ungheresi ai parchi di divertimento dell’America degli anni Trenta e della Grande Depressione - l’umanità che vi si rappresenta, nel dramma di Molnár come nella coreografia di Neumeier, è composta da coloro che il Verga chiamerebbe “i vinti”.

E tuttavia, come è stato scritto, “non si tratta semplicemente di un dramma sociale ma di una riflessione poetica sul teatro del mondo”. Tanto da attirare all’epoca l’interesse di compositori del calibro di Kurt Weill e Puccini.

 

La giostra, dunque: centro simbolico del mondo suburbano, raduna intorno sé un microcosmo proletario e variegato di solitudini e coralità; le relazioni interpersonali, i sentimenti eternamente umani - amore, gelosia, collera, frustrazione – vivono nella cornice di un disagio sociale che relega i vinti ai margini della storia, circoscrive la loro libertà di vivere e amare, ne segna crudelmente i destini. Una realtà che, pur storicamente determinata – il disastro economico e sociale dell’America degli anni Trenta – presenta connessioni drammatiche con il presente e il recente passato.

 

Liliom e Julie - i protagonisti - si attraggono e si respingono, inconsapevolmente presaghi di una felicità che sarà breve: nel dramma di Molnár agisce un determinismo sociale che fa del giovane imbonitore da giostre una vittima predestinata, la cui genuinità di sentimenti annega nella palude malsana del degrado sociale e nella violenza che ne segnerà la fine tragica. 

Diverge qui dal modello teatrale, per approdare ad un finale meno fosco, la versione coreografica di Neumeier. Pur se la miserabilità della giustizia terrena verso gli emarginati e gli esclusi si riproduce  infatti tal quale nell’al di là, la condanna di Liliom e il successivo suo ritorno temporaneo in terra (concessogli per conoscere il figlio ormai 17enne e confessargli le sue colpe) porteranno al riscatto. 

In quello spazio sospeso tra il presente e l’eternità l’intervento amorevole di Julie farà sì, infatti, che Liliom torni tra le ombre senza essere dannato per sempre. 

 

La coreografia di Neumeier sovrappone genialmente i piani narrativi – nel prologo la morte di Liliom è già avvenuta, i quadri successivi sono altrettanti flashback lungo i quali si snoda l’intero dramma – enfatizzando nel vocabolario della danza sia gli interrogativi filosofici ed esistenziali che l’aspetto metafisico della storia. Realtà terrena e oltremondo finiscono per fondersi: la ieratica figura nerovestita, il Balloonmen - l’uomo dei palloncini -  ne è il misterioso inquietante raccordo e la storia  trascende il tempo e i confini culturali per farsi parabola esistenziale “sulla impossibilità di esprimere l’amore, sulla fragilità umana, sulla ricerca di redenzione”.

 

L’originalissimo dialogo musicale – musiche composte da Michel Legrand, suggestiva mescolanza di genere classico e jazzistico – tra l’orchestra nel golfo mistico e la big band collocata in alto sul proscenio, crea un’architettura sonora nella quale, se le variazioni ritmiche e le improvvisazioni del jazz rimandano a disarmonie e conflitti emozionali, gli elementi classici a loro volta ne enfatizzano i moti compresi fra gli opposti poli dell'amore e dell'odio.

 

Tessuto sonoro e alfabeto di movimento su cui l'eccellenza degli interpreti – splendidi protagonisti il “nostro” Giovanni Rotolo, primo ballerino del Teatro Nazionale, e l'intensa Alina Nanu – disegna un affresco di rara energia; nel brulicare delle scene corali come nell’intimismo dei duetti, nello struggimento dell’amore tradito, ostacolato, represso, nella pregnanza del conflitto sociale che ne è sfondo e cornice, percepiamo una realtà senza tempo nella quale prende corpo, prepotente, la riflessione dello stesso Neumeier per il quale il teatro non può cambiare il mondo ma può offrire la visione di un mondo diverso. E da qui il cambiamento può iniziare.

 

“Solo l’osservatore […] ha il diritto di interessarsi ai deboli che restano per via, ai fiacchi che si lasciano sorpassare dall’onda per finire più presto, ai vinti che levano le braccia disperate, e piegano il capo sotto il piede brutale dei sopravvegnenti, i vincitori d’oggi, affrettati anch’essi, avidi anch’essi d’arrivare, e che saranno sorpassati domani”.

 

(G.Verga Prefazione a I Malavoglia, 1881)

 

 

 

Sara Di Giuseppe - 26 ottobre 2025

 

“Vengo da un altro mondo e tu mi sogni”

 

“La Sylphide”

Coreografia    Johan Kobborg

                           Musica   Herman von Løvenskjold

 

Corpo di ballo del Teatro Nazionale di Praga 

Orchestra dell’Opera Nazionale di Praga

 

Teatro dell’Opera

PRAGA

 

10 Aprile 2024 h19

 

 

…Noi siamo fatti della stessa sostanza dei sogni…

 

(W.Shakespeare,  La tempesta)

Sono una silfide, vengo da un altro mondo e tu mi sogni, sussurra all’orecchio del giovane James la lieve creatura d’aria e di vento, fantasma o figura reale chi può dirlo. Danza per lui, che se n’innamora perché l’anima inquieta lo spinge in un altrove visionario, al di là di ciò che è terreno. Ma l’alata creatura d’aria e di vento non può essere afferrata, perché “se tocchi un sogno, il sogno muore”: muore la silfide con le sue ali cadute nell’abbraccio mortale, e muore colui che nell’amarla la perderà per sempre.

 

C’è nell’ottocentesca fiaba struggente e tragica tutto il romanticismo nordico col suo corredo di atmosfere ossianiche e di leggende gaeliche: c’è il cupo maniero in Scozia – dimora dello sventurato James - e c’è il bosco della strega cattivissima Madge con la sua corte di streghe cattive almeno quanto lei, con tanto di sabba e pentolone dove ribolle ogni sorta di pozione – niente di salutistico, da scommetterci -  e ci sono i voli notturni delle aeree silfidi dei boschi, creature dell’aria che ben poco possono per migliorare l’atmosfera…

 

Paradigma di un rinato bisogno di spiritualità, è quest’universo misterioso e magico ad irrompere anche nella danza e a fare della Sylphide - dalla versione pionieristica dell’italiano Filippo Taglioni a quella definitiva del danese Auguste Bournonville per il Balletto Reale di Copenhagen (1836) – l’archetipo del balletto romantico, prima ancora dell’altro balletto – archetipico anch’esso - Giselle: il linguaggio coreutico e la tecnica stessa della danza, profondamente innovati dal rivoluzionario “metodo Bournonville” saranno d’ora in poi luogo dell’agire eterno - non solo romantico - del dissidio incomponibile tra reale e ideale, del contrasto tra mondo materiale e universo sovrannaturale.

 

Nella versione coreografata da Johan Kobborg per prestigiosi teatri del mondo e ora alla State Opera di Praga, l'idioma della danza disegna l’irrisolto dualismo dell’anima romantica: e il Sehnsucht – il "male del desiderio" – del giovane protagonista incapace di aderire alla realtà contingente e da cui fuggirà infatti per inseguire tragicamente la sua Silfide, finisce per spogliarsi del connotato fiabesco e farsi elegia dell’irraggiungibile, del sogno come infinita ombra del vero.

 

Due mondi contrapposti che il vocabolario della danza disegna e la partitura musicale evoca, in perfetta reciproca simbiosi.

 

In quello reale si dipana la trama giocosa e festante delle nozze imminenti e che mai avverranno tra il giovane James e la dolce Effie, si dispiegano il vigore giovanile e l'ardore dell’eros nella coralità dei riti sociali, delle danze dagli echi folklorici: un mondo di vitale esuberanza che la fisicità dei danzatori - interpreti a tutto tondo - esalta e fonde con grazia naturale alla trama sonora; in mezzo, come silenti acque carsiche, scorrono l’intima insopprimibile irrequietezza del giovane James (Adam Zvonař), il presago turbamento della promessa e mancata sposa, la dolce Effie (Olga Bogoliubskaia), la baldanza compressa del rivale in amore (Francesco Scarpato).

Nell’altra dimensione, quella misteriosa ed onirica dell’intero secondo atto, ecco la levità della Silfide (Irinia Burduja) ecco il gioco tenero e ambiguo della seduzione, ecco la conquista dell’amore predestinato e impossibile, il sortilegio malefico della strega Madge (Miho Ogimoto); ecco infine, unica vincitrice, la morte. 

Grazia, leggerezza, perfezione tecnica sono la cifra di questi luminosi danzatori, nell’intensità con cui disegnano la parabola tragica dell’amore distruttivo: fiaba romantica eppure senza tempo, quella della Sylphide, dove né il  sogno si tramuta in realtà, né le aspirazioni si compiono; dove la felicità è fantasma leggero fatto d’aria e di vento e la sconfitta, ancor prima che dell’eroe romantico è quella, eterna e sempre uguale, dell’uomo.

 

Sara Di Giuseppe - 17 aprile 2024

Il secondo dettaglio

CLUG – FORSYTHE – McGREGOR

Teatro dell’Opera

Praga

Première 14 ottobre 2021    h19 

 

 “Se la danza offre sempre esattamente ciò che ci si aspetta, ristagnerà, perderà la sua lucentezza e il suo magnetismo e alla fine cadrà nell'oblio” 

(W.Forsythe)

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“Per l’amor di Dio, Bill, ma perché hai fatto questa cosa?”, si dice che esclamasse la madre di William Forsythe davanti alle avanguardistiche creazioni coreografiche del figlio, rivoluzionario genio della coreutica, gigante del balletto postclassico e della postmoderne dance statunitense, fenomeno senza età capace ancor oggi a settant’anni suonati - classe 1949 - di influenzare la danza d’arte del nostro tempo.
Quanto a visionarietà è in ottima compagnia, Forsythe, in questa première all’Opera di Praga, con gli altri due più giovani innovatori della danza mondiale, il britannico Wayne McGregor e il romeno Edward Clug: li accomuna un oggetto del desiderio che è la riflessione sul principio estetico della danza, sull’arte coreutica come processo che trascende la danza stessa, sulla capacità di questa di interagire con linguaggi profondamente diversi quali quelli dell’antropologia e della filosofia, delle neuroscienze cognitive, della biomeccanica, fino alle audaci ibridazioni con le tecnologie e l’universo digitale.
 
Questa sera è il corpo con la sua poetica, al centro delle tre diverse creazioni: quella “musica del corpo” di cui parlava Balanchine - fusione tra linguaggio fisico e architettura del brano musicale - in Forsythe diviene un alfabeto di movimento che mescola rigore e simmetrie del repertorio classico con geometrie, dinamiche spaziali e temporali proprie dell’arte del nostro secolo.
Su una scena minimalista di prevalenti bianco e grigio, in “ The second detail ” - coreografia creata nel 1991 per il Canadian National Ballet - Forsythe intreccia il rigore neoclassico ai movimenti fuori asse dei danzatori, di intensità e velocità crescenti, quasi “macchina umana“ guidata con percussiva aggressività dalla partitura dell’olandese Thom Willems. Creazione di sofisticata tecnica e al tempo stesso giocosa e potente, dove un “secondo dettaglio” irrompe improvviso a scardinare equilibri e simmetrie, a frantumare l’unitarietà del contesto con la danzatrice a piedi nudi che nelle movenze disarticolate e convulse evoca il dionisiaco furore di un rito pagano.

Uguale energia percorre Handman, la creazione di Clug declinata in movimenti più fluidi e tuttavia, nella loro intransigenza, quasi al limite delle possibilità fisiche dei danzatori: al punto che “la danza sembra provenire dai loro tessi corpi”, dentro una musicalità rarefatta di solo piano e percussioni dove ogni più piccolo movimento dei danzatori, ogni gesto, inclinazione della testa, espressione, ha la sua precisa ragione e collocazione nel tempo e nello spazio.

E in forme surreali, perfino agghiaccianti si fissa la tensione verso un irraggiungibile Eden nella creazione di McGregor, dove la replicazione del titolo allude alla possibilità di universi paralleli immaginati e desiderati, e si addensa in una coreografia di altissimo rigore tecnico, quasi ad esplorare e indagare i limiti fisici del corpo umano: riducendolo a nuda essenzialità, quasi scarnificandolo, disarticolandone le singole parti, ne riproduce le disarmonie e le disfunzionalità, l’irrisolto conflitto tra fragilità e speranza, il perenne contrasto con l’inesorabilità delle tecnologie.
 
Che si parli di danza decostruzionista, o post-moderna o di balletto post-classico, è sicuramente al di là delle definizioni e degli schematismi la visionarietà di questi artisti, la loro tensione e la sfida a “costeggiare sempre la vertigine”, a creare un idioma del movimento che travalichi il formalismo dell’arte per farsi sostanza umana e corporea: per svelare quel secondo dettaglio che è costituito dalla “matematica invisibile degli stati d’animo” e dal rapporto strettissimo di questa con la totalità dell’esistenza.
 
“E il corpo può prepararsi a una trasformazione, attivare un lume interno, qualcosa di simile a un fuoco luminoso, procedere per rapide dissolvenze, fosforescenze e pulviscoli, spostare il paradigma esistenziale dal dominio rinunciando a tutte le proprie abitudini mentali” 
[Cristina Kristal Rizzo, in OperaViva Magazine]
 
Sara Di Giuseppe - 20 ottobre 2021